VLADIMIR MAIAKOVSKI
(1894-1930)
Sumario:
— Un georgiano de la montaña
— La aventura del futurismo
— La mentalidad cósmica de Maiakovski
— Los cubofuturistas rusos contra Marinetti
— Maiakovski y el circo
— Maiakovski y el cine
— La primera guerra imperialista
— Una nube con pantalones
— El poeta de Octubre
— Maiakovski y Meyerhold
— Época de plenitud
— Maiakovski y París
— Maiakovski y América
— La chinche
— Los baños
— Suicidio de Maiakovski
— Análisis
— Maiakovski y la poesía
— Maiakovski y el teatro
— Obras y bibliografía
— El Partido
Un georgiano de la montaña
El 7 de julio de 1893, en la aldea georgiana de Bagdadi, no lejos de la ciudad de Kutaisi, cuyas antiguas edificaciones se reflejan en las aguas del río Khanis-Tshali, vino al mundo el gran poeta y dramaturgo Vladimir Maiakovski, cuya vida intensa y fugaz, como la de un brillante meteoro, se convertirá en uno de los símbolos culturales más importantes de la Revolución de Octubre en la que tendrán lugar las más radicales transformaciones sociales y se ensayarán las más audaces iniciativas artísticas.
Hijo de un humilde inspector forestal, su padre apenas pudo darle una educación elemental. Sus primeros años van a transcurrir en contacto constante con la naturaleza, que forjará una poderosa personalidad de montañés caucasiano. El trato íntimo con los campesinos, el conocimiento de sus problemas y de las injusticias que tenían que soportar, desarrolló en el niño sensible y apasionado que era entonces Maiakovski, un desgarrado amor por el pueblo, que llegará a convertirse en la nota dominante de la sinfonía multicolor de sus futuras composiciones literarias.
La muerte del padre, acaecida en 1906 provocó un cambio radical en las circunstancias ambientales en las que hasta entonces se había desarrollado la vida del poeta. La madre, al enviudar, decide trasladar la residencia de la familia a Moscú, a donde Maiakovski, apenas de 13 años, llega en compañía de sus hermanas, Olga y Ludmila. El impacto emocional que la gran ciudad causó en el poeta fue extraordinario, hasta el punto que muy pronto sus esencias campesinas quedan relegadas a un segundo plano y Maiakovski acabará siendo un escritor típicamente urbano. Partiendo de cero, venciendo toda clase de dificultades, gracias a su tenacidad y a la fuerza de su genio, va completando su formación intelectual.
Cuando llega a Moscú, estaba muy cercana la revolución de 1905. Los ánimos estaban encrespados, las huelgas y manifestaciones se sucedían y Maiakovski se lanzó a ellas con el calor y la furia que ponía en todo: militante del partido bolchevique, detenido por primera vez en 1907, apenas con 13 años, acusado de formar parte de la imprenta clandestina del Partido. A causa de su edad, fue puesto en libertad bajo vigilancia especial de la policía que le controla estrechamente y sigue sus pasos por todo Moscú. Luego será detenido otras dos veces, la última de ellas en 1909 por organizar una fuga de unas mujeres encarceladas, por lo que cumple un año de prisión. Tenía sólo 17 años de edad.
En prisión entra en contacto con hombres vencidos y humillados, pero que, al contrario de los campesinos, no se resignan con su suerte y soportan la adversidad con un gesto de orgullo. Lee con desesperación, de una forma indiscriminada, todos los libros que caen en su mano, los permitidos y los que circulan clandestinamente entre los reclusos. Medita largamente sobre el contenido de sus lecturas y saca de ellas conclusiones que compara con su propia y peculiar manera de concebir la vida y con la situación caótica de su país. Ostrovski le resulta decadente, a través de la expresión naturalista de sus dramas puede percibirse la descomposición de la burguesía rusa, pero en ellos no se abre ninguna puerta a la esperanza ni al futuro, ese futuro con el que Maiakovski comienza ya a soñar, el mundo de sus posteriores obras literarias en el que el hombre, liberado de sus ancestrales tendencias destructoras, podrá aliarse con las máquinas, sin el temor de que éstas puedan llegar a esclavizarle. En cuanto a Tolstoi, no puede comprender el nihilismo místico del autor de Resurrección, que contrasta violentamente con su exuberante vitalidad. Dostoievski, en fin, le asusta por lo que deja entrever en sus obras, ese mundo abisal de anhelos subconscientes que impiden el desarrollo del pueblo ruso impulsándole, como a los Karamazov y a Raskolnikov, hacia posturas delirantes y atormentadas. Le quedan Pushkin y Blok, sobre todo Blok, cuyo difuso simbolismo resulta un grato estimulante para la desbordada imaginación del joven Maiakovski, y cuya poesía suavemente melancólica venía a ser para él como un sedante que calmaba en parte sus frenéticos deseos de rebeldía.
La aventura del futurismo
No todo en Rusia se reducía a inquietudes de tipo político, sino que relacionadas con ellas, habían aparecido otras inquietudes de tipo artístico y literario que se concretaban en un violento deseo de acabar con las viejas fórmulas estéticas rutinarias y convencionales. Stanislavski y Némirovitch-Dantchenko habían inaugurado en Moscú su Teatro del Arte en 1898, haciendo dar un paso de gigante a la escena rusa y descubriendo, gracias a sus nuevas técnicas escenográficas e interpretativas, la íntima poesía de los dramas de Chejov, convirtiendo, gracias a ellas, el fracaso inicial de La gaviota en un ruidoso éxito. Poco después, Diaghilev y Benois fundan la agrupación El Mundo del Arte, en la que iban a tener su origen los maravillosos Ballets Rusos. En Petrogrado, Meyerhold comienza por su parte a aplicar sus revolucionarias teorías biomecánicas a la puesta en escena de los dramas simbolistas de Alejandro Blok, y de Nicolás Evreinov.
Antes de ser el Poeta de la Revolución Rusa, Maíakovski lo fue de la revolución formal. A los diecinueve años firma el manifiesto futurista titulado Bofetada al gusto público. La vida se presenta para él, físicamente enorme, como una gran exaltación, una larga e insolente euforia. La embriaguez de la destrucción de la palabra, de la forma, de la sociedad, de la cultura, es sólo un modesto anticipo de la plenitud de lo nuevo. Poesía, amor y revolución están tan estrechamente unidos en el potente movimiento de este espíritu que la revolución se hace poesía y el amor se convierte en revolución. La rebeldía desmesurada de un adolescente coincide con la convulsión colectiva de una gran subversión histórica. Vanguardia formal y vanguardia revolucionaria se confunden por un instante, fugaz y grandioso. Anchamente abiertas quedan las puertas de lo nuevo. Y las voces que por tanto tiempo habían reclamado el futuro se encuentran de repente instaladas en él. El ritmo febril de la visión que ajustarse a la exasperante resistencia de lo cotidiano. El impulso vital choca violentamente con la inercia y más tarde tiene que pactar con ella. El amor, la poesía y la revolución no son sólo un gran momento de iluminación, sino también una ardua y prolija tarea cotidiana.
Al salir de la cárcel, Maiakovski suspende, en parte, sus actividades políticas y se plantea el problema de cuáles son en realidad sus últimas apetencias vitales. Su personalidad artística no está todavía completamente definida: le atraen casi por igual la pintura y la poesía, no sabe por cuál de las dos artes decidirse. Un azar, la impresión que causa en su espíritu la contemplación de una colección de cuadros impresionistas expuestos en Moscú, le lleva a inclinarse por la pintura, matriculándose en 1910 en el Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura, de donde, paradójicamente, acabará por salir convertido en un poeta. el secreto de esta transformación hay que buscarlo en su encuentro en las aulas del Instituto con el pintor David Burliuk, al que muy pronto se siente unido por una firme y duradera amistad.
Burliuk tiene palabras amables para los ágiles dibujos de Maiakovski, mordazmente intencionados y llenos de gracia expresiva, pero no les da demasiada importancia, considerándolos casi como la obra de un aficionado. Maiakovski, un poco desilusionado, vuelve de nuevo los ojos hacia la poesía e intenta llevar a sus poemas el espíritu de sus dibujos para de ese modo poder marchar decididamente detrás de la pintura, a la que sigue considerando en primer lugar. Pero no se encuentra seguro de sí mismo, y guarda celosamente durante algún tiempo sus primeras producciones literarias sin enseñárselas a nadie, hasta que, al fin, durante el otoño de 1912, paseando una noche con Burliuk, lee al pintor sus ensayos poéticos, aunque ocultando su paternidad y diciéndole que se trataba de los versos de un amigo.
Maiakovski, en su autobiografía, nos ha dejado fiel testimonio de lo que supuso para él aquella noche, que resultó crucial para el desarrollo de su personalidad artística: Tras escucharme, David se para y me mira. Grita, desaforado: 'No lo niegues, eres tú quien has escrito esas composiciones. Tengo ante mí a un poeta genial'. El empleo por mi amigo de un adjetivo de tal magnitud para calificarme, me llenó de inquietud y de alegría. Desde entonces me consagré a la poesía por entero. Aquella noche, de una manera completamente inopinada, yo me había convertido en un poeta.
Tras abrazar a su amigo, Burliuk habla largamente con él sobre las diversas tendencias estéticas que entonces predominaban en Rusia. Los dos coinciden en que hay que arrinconar a los clásicos: Tolstoi, Dostoievski, Chejov... Alejandro Blok y los simbolistas pueden pasar, pero tampoco serán ellos los representantes del arte del mañana. Sólo queda el futurismo. Ese es el camino que Maiakovski debe seguir, pero para poder poner de manifiesto su genio en su total intensidad es necesario que estudie, que se perfeccione, sin que se vea perturbado por ninguna clase de preocupaciones económicas. Burliuk, llevado de su entusiasmo, ofrece entregarle cincuenta kopeks diarios para que pueda hacer frente a sus necesidades sin tener que recurrir a ningún trabajo extraliterario.
Al día siguiente, el pintor presenta a Maiakovski a sus amigos como el gran poeta Maiakovski.
El movimiento futurista acaba de escindirse en Rusia en dos grupos contrapuestos que se atacaban denodadamente: el egofuturismo y el cubofuturismo. A la cabeza del primero se encontraba el poeta Severianin, autor de poemas insulsos y preciosistas en los que desarrollaba una temática convencional e intranscendente: los amores de opereta, la descripción de las alcobas de las damas, los paseos equívocos en los primeros automóviles... Expresivamente resultaba confuso a fuerza de querer manifestar una falsa elegancia, abusando para conseguirlo de los términos franceses. Según la posterior definición de Maiakovski, Severianin era el cantinero de la poesía rusa y sus poemas una serie de refresco de lilas. A su lado se encontraban un grupo de mediocres poetas deseosos de notoriedad, que veían en las ideas estéticas de Marinetti una fórmula fácil y segura para llamar la atención sobre ellos, pero que suavizaban al máximo las teorías del poeta italiano porque, a pesar de todo, se encontraban a gusto entre los burgueses que les rodeaban, donde no querían desentonar demasiado.
Los cubofuturistas, en cambio, pretendían llevar las teorías de Marinetti a sus más audaces y últimas consecuencias. El iniciador del cubofuturismo había sido precisamente David Burliuk, quien, con un grupo de colaboradores, entre los que se encontraban su hermano Nicolás y los poetas Klebnikov y Kamenski, habían lanzado el nombre de cubofuturismo en una revista que empezó a publicarse en 1910, bajo el título de El Grupo de los Sentenciados; más tarde se unirían a su empresa renovadora nombres tan representativos como los del pintor Chagall, el futuro cineasta Eisentein, el traductor y poeta Boris Pasternak y el director de escena Usévolov Meyerhold. Al conjuro de las palabras mágicas de Burliuk, el gran poeta Maiakovski, éste fue recibido en el grupo con todos los honores y muy pronto acabó convirtiéndose en una de sus figuras más representativas.
Sin embargo, su adhesión al cubofuturismo planteó a Maiakovski un profundo problema de conciencia: el de cómo conciliar sus deseos de ayudar al pueblo, de convertirse en un poeta popular, con las formas expresivas, intelectualistas y refinadas. Una serie de interrogantes debieron perturbar su espíritu en la hora crucial de su nacimiento como poeta: ¿Podrían los obreros y los campesinos comprenderle, llegar a captar el último sentido renovador que se escondía en aquellas metáforas suyas, que parecían estallar en el aire como un estrepitoso fuego de artificio? ¿No sería Gorki, con su realismo a ultranza y sus problemas concretos quien había escogido el verdadero camino a seguir para lograr la comprensión y el acercamiento del pueblo?
Por otra parte ¿es que acaso Burliuk no se consideraba a sí mismo como un artista proletario? ¿Es que acaso no afirmaba su amigo que precisamente las fórmulas expresivas del futurismo eran las más adecuadas para lograr despertar al pueblo, para hacerle reaccionar por medio de agresión metafórica, sacándole de ese modo de su soñolencia burguesa?
Maiakovski no llegó nunca a contestar de una forma concreta a estas preguntas. Las borró simplemente de su conciencia, elaborando un mecanismo de defensa basado en una serie de condicionamientos sofisticados. Marinetti era un burgués, no cabía duda, y sus fórmulas estéticas estaban particularmente concebidas para agradar a grupos minoritarios y refinados, pero el cubofuturismo nada tenía que ver con las ideas del poeta italiano, era una creación original rusa, un intento de trasladar el espíritu revolucionario a la pintura y a la literatura. Los términos rebuscados, las imágenes dislocadas que utilizaban los poetas del grupo venían a ser algo así como los gestos desgarrados de Petmchka, la marioneta popular de los teatros de feria, tan querida de los campesinos. El, con sus metáforas audaces, llegaría también al corazón del pueblo, como Petruchka lo había hecho con su cínico desenfado. La literatura burguesa, con sus problemas falsos y decadentes, era la que el pueblo no podría llegar a comprender nunca, la que le impedía darse cuenta de su verdadera situación.
Aparentemente, Maiakovski había resuelto su problema. Nada le impedía ya identificarse totalmente con el cubofuturismo, con el futurismo proletario del que su admirado Burliuk era el padre espiritual Aparentemente, nada más, porque en lo más hondo de su subconsciente quedó siempre agazapada la duda, y un oscuro sentimiento de inseguridad comenzará a perturbar al poeta, sentimiento que irá haciéndose más intenso a medida que vayan haciéndose más frecuentes los ataques al futurismo y la frase, tan odiada por él, de que aquello no podían comprenderlo los obreros, esgrimida por los partidarios del realismo, vaya teniendo más ecos en la conciencia del país. La unidad de su personalidad se rompe. Acaba haciéndose ambivalente, y esta ambivalencia es la que va a explicar la paradoja de que en sus composiciones poéticas podamos encontrar frecuentemente las situaciones atormentadas y los paisajes grises, a lo Dostoievski, que tanto había censurado; la paradoja de que, siendo tan grande su fe en el porvenir de la humanidad, aborde, no obstante, en ocasiones el tema del suicidio; la trágica paradoja, en fin, de su propia autodestrucción.
Impulsados por Maiakovski, los cubofuturistas deciden en 1913 dar un paso adelante, mostrándose en público, para de ese modo ampliar el escaso campo de acción que podían alcanzar con sus revistas minoritarias. El poeta Vasilio Kamenski nos ha dejado un fiel relato de lo que fue la primera salida de los cubofuturistas a la vida pública, de su presentación en sociedad, por así decir:
Burliuk llevaba una levita forrada de telas de diversos colores, un chaleco amarillo con botones plateados y un sombrero de copa. Yo, un traje color cacao bordado en oro y también, como Burliuk, un lustroso sombrero. Maiakovski había dibujado, con un lápiz de maquillaje, en la mejilla de Burliuk, un perrito con el rabo levantado, y en mi frente, un aeroplano. Formábamos en conjunto una pintoresca mascarada... A las doce en punto nos presentamos en el Kuznetski. Todos llevábamos una cuchara de madera en la mano y avanzábamos lentamente; luego, con el aire más natural del mundo, comenzamos a recitar nuestros versos uno detrás de otro... Serios, solemnes, sin una sonrisa.
Los cubofuturistas realizaban todas estas excentricidades de una forma conscientemente calculada. Estaban convencidos de que era necesario deslumbrar a los filisteos, golpear la conciencia adormecida de los burgueses no sólo con una agresividad artística, sino también con una agresividad vital.
A pesar de lo cual, Maiakovski no cayó nunca en las extravagancias indumentarias de sus compañeros. Estaba de acuerdo con ellos en que era necesario herir el sentido conformista y rutinario de la mayoría, echarle en cara y hacerle comprender que se preocupaba únicamente por lo accesorio, olvidando lo fundamental, pero, sin embargo, un inconcreto sentido del pudor, le impedía aparecer en público con aquellos atuendos estrafalarios. Por eso, para poder mostrarse a salvo, sin sentirse al mismo tiempo en ridículo, decide utilizar como única indumentaria la blusa tradicional de los campesinos rusos. Una blusa de color amarillo, precisamente amarillo, porque, como escribiría más tarde su hermana Ludmila: El amarillo fue siempre nuestro color preferido; venía a ser para nosotros como un símbolo de la soleada Georgia...
En cuanto al origen de aquella blusa que llegó a ser casi legendaria, es el mismo Maiakovski quien nos lo explica: Un día, estando sin dinero y deseando llevar una corbata espectacular, cogí a mi hermana un ceñidor amarillo y lo anudé en mi cuello. Tuve un éxito loco... Entonces pensé que aumentando el tamaño de la corbata mi éxito aumentaría en igual proporción. Desgraciadamente, las dimensiones de una corbata son limitadas, por lo que no tuve más remedio que echar mano de mi astucia: convertí la corbata en una blusa y la blusa en una corbata. El efecto fue irresistible.
Lo que comenzó siendo una burla acaba convirtiéndose en una especie de rito. El poeta termina por identificarse con su blusa amarilla, se siente orgulloso de ella. Un secreto instinto le dice que resulta de una detonancia mucho más positiva que la levita de Burliuk o la chaqueta bordada de Kamenski. Los atuendos de sus compañeros resultan, desde luego, provocativos, pero su blusa no sólo es provocativa, sino también insolente. Insolente, ésa es la palabra, que al referirse a ella, le gusta a él emplear: De ese modo resulta insolente. Mi mayor placer es presentarme con mi blusa amarilla en una reunión de personas elegantemente vestidas, haciendo resaltar su noble modestia y su distinción sobre los convencionales trajes de ceremonia.
Esta es la descripción que del poeta dibuja un periódico de la época: Maiakovski es grande y potente como sus metáforas. Una arruga vertical sobre las cejas, un mentón macizo, ligeramente prominente. Una silueta de descargador del Volga. Una voz de tribuno. Un humor sin sonrisas. Es audaz y tímido a la vez. La depresión o la euforia le dominan alternativamente. Puede mostrarse duro en su lucha contra los que no comprenden sus ambiciones cósmicas de futuro, y tierno y sensible en su correspondencia con Lili Brik. Esas cartas rebosantes de ternura, muchas de las cuales van firmadas solamente con la palabra Chtchen, diminutivo de Chtchénok (perrito) debajo de la cual puede verse el dibujo de uno de esos encantadores perritos que tanto le agradaba pintar.
En el almanaque de los cubofuturistas comienzan a aparecer por esta época los primeros poemas de Maiakovski: En auto, Los teatros, De una calle a otra. En ellos se nos presenta el Moscú nocturno, como una delirante acumulación de objetos, animados al resbalar sobre ellos la luz reverberante de los arcos voltaicos y de los faros de los automóviles. Aunque un poco vacilantes todavía sin embargo, su forma expresiva presenta ya las características peculiares del poeta: metáforas brillantes, definiciones tipo consigna rotundas y demoledoras, juegos de palabras, vocablos que parecen romperse al conjuro de una fuerza mágica.
La frase entusiástica de Burliuk el gran poeta Maiakovski, que al principio resultaba hiperbólica, comienza a ser una realidad.
La mentalidad cósmica de Maiakovski
Entre las principales figuras del grupo de los cubofuturistas sobresalía, por su originalidad, el poeta Klebnikov, hombre extraño, dotado de una curiosidad sin límites que trataba de desarrollar en sus poemas toda serie de fantasías, de proyectos utópicos y de inverosímiles invenciones. Maiakovski, que desde niño se había sentido atraído por los objetos inanimados, hasta el punto de considerarlos dotados de vida propia, enamorado de la técnica y al que las máquinas llegaban casi a fascinar, se sintió muy pronto atraído por las desconcertantes teorías del poeta vagabundo y escuchaba con avidez sus proyectos, casi siempre descabellados, pero muy de acuerdo con la visión fantástica que del mundo del mañana iba concibiendo el futuro creador de la Mujer fosforescente.
Los utópicos devaneos de Klebnikov, al ser tamizados por el genio creador de Maiakovski, parecían perder su carácter de sueño enfebrecido para convertirse en concretas posibilidades concebidas a escala planetaria. Maiakovski sentía crecer su confianza en la técnica, su convicción de que las máquinas lograrían librar al hombre de todas sus servidumbres. Ante los ojos de su espíritu se abría un deslumbrante porvenir, sólo ensombrecido por el peligro de que las máquinas, los objetos, pudieran un día rebelarse contra el hombre si éste abusaba de ellos y pretendía emplear su fuerza para la destrucción. Si Burliuk hizo nacer a Maiakovski como poeta, Klebnikov le convirtió en el poeta cósmico e iluminado capaz de adelantar una visión clara y luminosa del futuro:
No nos es posible imaginar todo lo que nos reserva el futuro: el polvo gris que envuelve nuestras ciudades se convertirá en una atmósfera luminosa en la que brille un arco iris de cien colores, envuelto en una suave música que descenderá de las montañas... Los distancias se acortarán, el océano perderá su dimensión, podrá irse de Europa a América en unas cuantas horas... Es más, quizá dentro de cincuenta años nuestras naves aéreas emprenderán la conquista de los planetas.
Dentro de cincuenta años nuestras naves aéreas emprenderán la conquista de los planetas. Y esto escrito en 1921, cuando Rusia vivía las horas dramáticas de la guerra civil y el hambre y la desorganización imperaban sobre todo el país.
Klebnikov inició también al poeta en la lectura de las obras de Wells y Einstein, que serán siempre sus autores preferidos e influirán en él hasta el punto de que sus obras resultarán en algunas ocasiones una especie de síntesis de la fantasía del novelista inglés, de la rigurosidad científica del filósofo alemán. En el poema Quinta internacional, publicado en 1924, Maiakovski definía así el lugar que le gustaría ocupar en el mundo en los siguientes versos:
Yo me encuentro en la línea
de los creadores del mañana.
En la línea de los Edison,
la línea de los Lenines,
En la línea de los Einstein.
En 1913 Maiakovski y los otros componentes del movimiento cubofuturista logran disponer de un lugar propio de reunión, el cabaret La Linterna Roja, una gran sala con una mesa en el centro y otras alrededor para formar una más grande en las que se sentaba el público. Las paredes del local estaban decoradas con una profusión de dibujos absurdos: tordos de mujer, cerdos y caballos voladores... Encima de la puerta de los lavabos, una inscripción en semicírculo: Palomo despliega las alas... Palomos, desplegad las alas. Adherida al muro podía verse una lata de sardinas vacía. Mezclados con el público corriente, los futuristas se hacían notar por sus atuendos extravagantes, discutían acaloradamente entre ellos y con los clientes del local. Maiakovski subía al escenario; los asistentes se ponen de pie y comienzan a cantar el himno de los cubofuturistas:
Comamos piñas,
bufones estúpidos,
mientras quede con vida
el último burgués.
Maiakovski, con un plato de carne en una mano y una campanilla en la otra, comienza a recitar:
Hoy nuestras palabras
apenas si pueden llegar a la calle,
escapando por las chimeneas de los teatros.
Mañana
la calle se llenará de nuestras voces.
Tras la apertura del cabaret de La Linterna Roja, y en el mismo año de 1913, los futuristas van a intentar llevar el futurismo al teatro. Maiakovski había lanzado la idea en un artículo publicado al comenzar el año: La radical transformación que pretendemos realizar en los dominios de la estética en nombre del arte del porvenir, del arte de los futuristas, no puede respetar el teatro ni detenerse ante sus puertas.
Para realizar un ensayo general de sus posibilidades teatrales, los cubofuturistas deciden montar un espectáculo agresivo ante el que los espectadores no tendrían más remedio que reaccionar también de una forma agresiva. El espectáculo fue anunciado bajo el pomposo título de Primera actuación en Rusia de los creadores del lenguaje. Los decorados habían sido pintados por David Burliuk y Casimiro Malevitch. El programa se abrió con la presentación del poeta Krutchonyk, que recitaba una serie casi interminable de extravagantes versos mientras arrojaba té caliente a los espectadores de las primeras filas de butacas, y se cerró con la actuación de Maiakovski, que pronunció una conferencia, El guante, en el transcurso de la cual simulaba sacar de cada uno de los dedos de un gigantesco guante que llevaba en su mano derecha, al estilo dé un prestidigitador de circo, los temas candentes del momento, para definirles y sintetizarles en una catarata de paradójicas metáforas.
El resultado de este primer experimento teatral, aunque no resultó del todo satisfactorio, animó a los cubofuturistas a seguir el camino emprendido para lograr fundar el que más tarde llamarían con orgullo El Primer Teatro Futurista del mundo, teatro cuya realidad anuncian ya el 17 de julio de 1913 en un manifiesto publicado con ocasión de celebrarse en la capital de los zares el que se denominó Primer Congreso panruso de los rapsodas del futuro. Poco después, el teatro se inaugura, poniendo en escena un pequeño juego escénico de Klebnikov, La muchacha de nieve, a la que siguió en el cartel un drama del mismo autor, El error de la muerte. En esta última el poeta había fiado a lo sobrenatural la consecución de sus propósitos agresivos. En el drama nos presenta a la Muerte bailando con doce cadáveres, a los que lleva luego a beber a una taberna; cuando están dispuestos a consumir unas copas de jugo de cerezas, otro cadáver llama con fuerza en la puerta del local, pretendiendo tomar parte también en la libación. La Muerte se excusa asegurando que únicamente cuenta con doce vasos, pero en el calor de la discusión comete el error de decir que a fuerza de hablar se le está quedando la cabeza vacía como un vaso de cristal; entonces el cadáver exige que le dejen entrar, ya que puede beber en el cráneo de la Muerte. Obligada por sus propias palabras, la Muerte termina por servir en su cráneo el jugo de cerezas al inso1ente cadáver. Pero al desprenderse de la cabeza, la Muerte cae al suelo muerta, mientras los cadáveres resucitan.
Tras los dos dramas de Klebnikov vinieron otros, escritos por diversos poetas del grupo, que no lograron convencer al escaso público asistente, compuesto sobre todo por curiosos. En lugar del impacto que los futuristas querían lograr, estas primeras representaciones sólo consiguieron provocar la burla y aumentar la aureola de extravagantes que rodeaba a los habituales contertulios de La Linterna Roja. Para triunfar en el teatro, el movimiento necesitaba la colaboración de un gran dramaturgo, un dramaturgo que además de conocer los secretos de la escena, fuese capaz de plantear verdaderos problemas, capaces de horrorizar verdaderamente a los espectadores en lugar de hacerles reír, herirles en los puntos flacos de su seguridad conformista. Entre los poetas que formaban parte del grupo cubofuturista, sólo Viadimir Maiakovski era capaz de conseguirlo.
Maiakovski comenzó a trabajar en su primer ensayo teatral en el otoño de 1913; algunos meses después le tenía ya terminado. La obra llevaba primero el título de El ferrocarril, que más tarde el autor cambió por el de La rebelión de los objetos y, finalmente, por un divertido azar, acabó titulándose escuetamente Vladimir Maiakovski. La razón de este título fue una equivocación del censor, que al leer en la primera hoja del manuscrito el nombre del autor, confundió éste con el título de la obra y concedió su autorización para representar una tragedia denominada Vladimir Maiakovski. El poeta aceptó este título para no tener que someter la obra por segunda vez a la censura y además porque, según la opinión de Pasternak, El nuevo título resultaba un descubrimiento de una simplicidad genial, ya que el propio poeta viene a ser, más que el autor, el objeto mismo de la obra, y de este modo el título no sólo es el nombre del autor, sino también el nombre que conviene al contenido.
El estreno de la tragedia Vladimir Maiakovski tuvo lugar el 2 de diciembre de 1913 en el teatro Luna Park de Petersburgo, por la compañía del Primer Teatro Futurista del Mundo, integrada casi en su totalidad por estudiantes aficionados, representando el propio Maiakovski el personaje principal.
La obra constaba de dos partes, y venía a ser un monodrama al estilo de los que preconizaba Evreinov. Al lado de Maiakovski, se movían una serie de siluetas fantásticas, de horrendos muñecos: el hombre joven, el hombre al que le falta una oreja, el hombre descabezado, el milenario Matusalén, la mujer de las lágrimas grandes, la mujer de las lágrimas pequeñas, que venían a ser como la deformación de las ideas del poeta y de la realidad que le rodeaba. Apenas existía una verdadera acción dramática. El telón, al alzarse, dejaba ver la plaza de una ciudad en la que se estaba celebrando una ruidosa fiesta de mendigos, pero la alegría es sólo aparente, porque, en realidad, una sombra de tristeza se extiende sobre la ciudad. Muy pronto los mendigos se rebelan contra los poderosos y los objetos se rebelan contra los hombres. Maiakovski se mezcla entre los pobres, les exhorta a resistir, dándoles consejos desconcertantes para remediar su impotencia, como el de que acaricien los gatos para aprovechar de ese modo la energía eléctrica acumulada por estos animales. El hombre joven acusa a los amotinados de crueldad y barbarie. En el segundo acto, la revuelta se disuelve por sí misma. Los mendigos, llenos de inquietud, se agrupan en torno del poeta, entre un estruendoso ulular de sirenas y el ronco son de los disparos de fusilería; tienden sus brazos hacia su protector en espera de las palabras salvadoras. Maiakovski, de pie en medio del grupo de los horribles maniquíes, vierte palabras de amor y de consuelo, pero su amor hacia los humildes no puede por sí solo transformar la cruel realidad. El poeta lo comprende y se duele de ello:
Yo he escrito todo esto para vosotros,
pobres ratas.
Pero yo no tengo pechos
con los que poder amamantaros como una buena nodriza.
Finalmente, el poeta recoge las lágrimas que derraman las mujeres y parte con ellas hacia el infinito, para arrojarlas a los pies de algún dios primitivo.
Boris Pasternak expresó del siguiente modo la sensación de inmensidad que la tragedia de Maiakovski había producido en él: El poeta ha logrado reunirlo todo en su tragedia. Las calles de la ciudad, los perros, los álamos y las mariposas. Los peluqueros, los panaderos, los sastres, y las locomotoras... La obra tiene las mismas últimas dimensiones lejanas y misteriosamente vagas que la Tierra. Toda ella se encuentra llena de esa inspiración insondable sin la cual no puede haber originalidad, de ese infinito, que parte de no importa qué momento de nuestra vida y en no importa qué dirección, sin el cual la poesía no es otra cosa que un bello conjunto de palabras vacías.
El público había acudido al teatro predispuesto en contra del espectáculo que los futuristas iban a ofrecerle. Cuando en el prólogo comenzaron a aparecer los personajes, saliendo de los puntos más oscuros del escenario, para desfilar lentamente con su aspecto de muñecos vivientes, de maniquíes animados, el público intentó reir, pero la risa se quebró en sus labios. Aquello no resultaba divertido, sino verdaderamente horrible. Pocos entre los espectadores pudieron al principio comprenderlo, y era lógico su desconcierto. Si yo acudo a un espectáculo con la intención de reír y de pasar el rato, si voy a ver a un payaso para divertirme con sus payasadas y de repente este payaso se pone a hablar seriamente de mis más ocultos problemas, la risa no logrará aparecer en mis labios. Eso era lo que al público le ocurría. En la sala se respiraba una atmósfera desagradable. Los espectadores querían reír a pesar de todo; la mayoría sólo había acudido al teatro para eso, pero aun en contra de sus deseos, no podían distraer su atención de lo que ocurría en el escenario.
Respecto a la actuación de Maiakovski, uno de los actores, Mguebrov, narra: Maiakovski -escribe el actor- llevaba su habitual blusa amarilla; iba de un lado para otro, fumaba de una forma natural, como si no estuviera en un escenario. A su alrededor se movían los muñecos. En sus movimientos y en sus palabras había algo de incomprensible y terrorífico, pero ¿es que acaso la vida no resulta también incomprensible y no está a veces llena de aconteceres terroríficos? Los espectadores se veían forzados a escuchar con atención y con sus comentarios llegaban casi en algunos momentos a representar el papel del coro. En efecto, cuando el poeta se dirige a los miserables muñecos gritando con su voz potente: 'Vosotros, pobres ratas...', la sala se llenó de murmullos y risas contenidas que parecían sugerir el tímido arañar de las ratas a una puerta cerrada. Y en la escena final, el público comenzó a gritar: 'No te vayas, Maiakovski'. Cuando el poeta, tras recoger en una gran bolsa las lágrimas de las mujeres, se disponía a partir, lleno de una auténtica emoción, hacia la eternidad, hacia los vastos espacios infinitos, hacia el mar.
Cuando el telón cayó tras la última escena, marcando el final de la obra, la tempestad contenida estalló y el escándalo se produjo. No las risas despectivas que habían acompañado hasta este momento a las representaciones de los futuristas, sino el escándalo rabioso que el poeta había querido provocar.
La obra fue silbada -dice Maiakovski, con orgullo, en su autobiografía- desesperadamente silbada.
El público se había sentido confundido y más tarde herido en sus puntos más sensibles, porque la tragedia estaba llena de un calor humano que es difícil encontrar en los textos dramáticos de la vanguardia europea. A pesar de su esquematismo y de la rigidez de sus gestos, los personajes de la obra reflejaban la miseria y los sufrimientos de aquella época. A pesar de las hipérboles y de las situaciones extravagantes, la tragedia nacía de una concreta situación social.
El estreno de esta primera obra dramática permitió descubrir sus extraordinarias dotes de actor. En esto todos estuvieron de acuerdo, hasta los críticos más conservadores, que calificaron su ensayo teatral como una impúdica estupidez. Así, Alejandro Kugel, escribía a este respecto: El señor Maiakovski tiene muy buena voz, un rostro expresivo, un aspecto teatral. Si se decidiese a dejar a un lado sus extravagancias literarias, para dedicarse completamente al oficio de actor, podría llegar a ser, con toda seguridad, un excelente galán joven.
Por su parte, Boris Pasternak escribe lo siguiente en Salvoconducto, refiriéndose a las cualidades de actor del poeta: Su talla gigantesca y su voz tonante constituían, casi por sí solas, un verdadero espectáculo. Las gentes acudían a verle para reir con las mordientes agudezas de sus sangrantes metáforas, para contemplar a aquel hombre que desafiaba e increpaba a los espectadores, buscando provocar su reacción violenta, que luego soportaba con un gesto de estoica resignación, como si se tratara de un sacrificio necesario... Maiakovski no encarna distintos personajes por separado; es capaz de encarnarlos todos a la vez... No representa papeles aislados, sino a la misma vida en toda su tumultuosa complejidad.
A raíz del estreno de la tragedia, Maiakovski, Kamenski y David Burliuk deciden emprender una gira por provincias para dar a conocer las ideas del cubofuturismo. La habilidad histriónica del poeta era un estimulante que hacía que el público acudiese a escucharlos. En todos los lugares donde actuaron, su presencia provocaba siempre las mismas tempestades. Los dardos metafóricos de Maiakovski se clavaban en el punto más sensible de la adormecida personalidad conformista de la mayoría de los espectadores, que primero reían, para terminar protestando ruidosamente.
Los cubofuturistas rusos contra Marinetti
A principios de 1914, Marinetti visita Rusia con el propósito de dar unas conferencias en Petrogrado y en Moscú. El creador del futurismo quería ver con sus propios ojos el extraordinario desarrollo que sus ideas estéticas habían alcanzado en el imperio de los zares. Sin embargo, la realidad con que se encontró no pudo ser más desagradable para él, ya que, contra toda razón, los cubofuturistas no estaban dispuestos a reconocer su paternidad y seguían aferrados a la idea evasiva de que el cubofuturismo, el futurismo proletario, nada tenía que ver con los decadentes y burgueses movimientos de vanguardia que impulsados por las ideas del poeta italiano, habían aparecido en los diversos países de Europa. Para convencerse a sí mismos, más que para convencer a los demás, de la realidad de sus afirmaciones, acordaron adoptar una actitud intransigente. En Petrogrado, Klebnikov y Livchits, molestos por la deferencia que la alta sociedad había tenido con el creador del futurismo, hicieron circular un manifiesto en el que le atacaban duramente, tras haber pretendido demostrar la total independencia estética del cubofuturismo.
A pesar de ese ambiente hostil, la primera conferencia anunciada para el 27 de enero pudo celebrarse con normalidad, pero la segunda, programada para el 13 de febrero, no tuvo igual suerte. Burliuk y Maiakovski, ya de regreso de su gira por provincias, se presentaron ese día en el teatro donde iba a tener lugar, dispuestos a dar una lección al farsante italiano. Maiakovski iba vestido con su habitual blusa amarilla, mientras Burliuk, que pretendía parodiar a Marinetti, lucía una lustrosa levita y jugaba con un monóculo, adoptando poses de ridícula elegancia. En la mejilla derecha había dibujado un camello con tinta china, y en la izquierda un extraño signo cabalístico. Cuando Marinetti se dispuso a hablar, se alzó sobre la suya la voz potente de Maiakovski, que con gestos desmesurados y ampulosos pedía permiso para rebatir lo que el poeta italiano no había empezado a decir todavía. El presidente del acto, desconcertado, no sabia qué camino tomar hasta que al fin echó mano del fácil recurso de negar la palabra al interruptor, alegando que debía expresarse en francés, ya que Marinetti no comprendía el ruso a la perfección. Burliuk y Maiakovski, con gestos de afectada dignidad, abandonaron entonces la sala entre los aplausos, más o menos burlones, de gran parte de los asistentes. Marinetti no encontró ya las palabras adecuadas para continuar. Aparentemente, el poeta ruso había vencido al italiano. Aparentemente nada más, porque en el fondo de su subconsciente Maiakovski seguiría siempre sintiendo la dolorosa espina de no ser otra cosa que una rama del árbol podrido de Marinetti.
El enfrentamiento de los cubofuturistas con Marinetti tuvo un amplio eco en las revistas humorísticas rusas. El nombre de Maiakovski, aunque envuelto en una aureola de burlas, fue haciéndose cada vez más conocido. El poeta llega casi a ponerse de moda, se le admira por su ingenio desenfadado y los jóvenes provincianos, que acuden a Moscú en busca de la fama literaria, pretenden imitarle, naturalmente sin conseguirlo.
Maiakovski y el circo
Por esta época, poco antes de que estalle la guerra, Maiakovski conoce en el cabaret de los poetas al gran payaso Lazarenko, y entre los dos nace muy pronto una verdadera amistad.
Lazarenko descubre al poeta el maravilloso mundo del circo. Durante una temporada, Maiakovski no se separa de su nuevo amigo. Asiste a las representaciones en que aquél interviene, a los ensayos, convive con los artistas, que llegan a considerarle como uno de los suyos. Lazarenko le anima a salir a la arena, y un buen día Maiakovski, luciendo su blusa amarilla, aparece en la pista, de pie sobre un elefante blanco, comienza a recitar sus versos ante el asombro de los espectadores y acaba interviniendo directamente en el espectáculo, ayudando a Lazarenko en el desarrollo de sus entradas cómicas. En aquellos números improvisados Maiakovski y Lazarenko rivalizaban en ingenio.
El poeta no podrá ya apartarse del circo por completo. Las amazonas, los trapecistas, los payasos... un mundo trepidante y colorista puesto al servicio de un espectáculo único, capaz de ser comprendido por todos. El espectáculo verdaderamente popular con el que Maiakovski había soñado siempre y que más tarde, ayudado por Meyerhold, intentará introducir en el teatro, intercalando su fuerza de expresión primitiva en el desarrollo de la línea argumental de sus dramas.
Tras la revolución, la colaboración circense entre Maiakovski y Lazarenko se reanudó, en unos años de intensa actividad creativa. El circo se había convertido en el periodo posrevolucionario en el espectáculo predilecto de los escritores rusos de vanguardia, que veían en él el marco ideal para desarrollar sus fantasías literarias. Los grandes directores de escena de este momento: Radlok, Meyerbold y Eisenstein dejarán notar de una manera clara en sus espectaculares montajes la influencia de la dinámica técnica circense. En cuanto a Maiakovski ya vimos cómo su amistad con Lazarenko le había acercado a las pistas en las que había llegado a actuar personalmente. No puede por lo tanto resultar extraño que desde la revolución su afición por el circo sea más intensa llevándole a escribir una serie de guiones cómicos y de pantomimas para que Lazarenko las representase. Desgraciadamente, la mayoría de estas pequeñas obras literarias se han perdido pero las pocas que nos quedan nos permiten darnos cuenta de que se trataba de simples esbozos intrascendentes en los que el genio del poeta deslizaba de vez en cuando sus deslumbrantes metáforas y sus paradojas desconcertantes. Tal ocurre, por ejemplo, en El alfabeto soviético un guión cómico, en el que a manera de los alfabetos sazonados de la Edad Media, siguiendo las letras del abecedario, iba pasando revista y satirizando con dureza a los que boicoteaban la construcción del socialismo.
Lazarenko escribió en sus memorias que Maiakovski se interesaba por el circo cada día más; discutía a menudo conmigo sobre la forma más directa de conseguir llegar al público, me proporcionaba temas para mis entradas cómicas; pronto tomó la costumbre de acudir a mi camerino durante los entreactos [...] Yo encontré siempre en Maiakovski un apoyo constante; desgraciadamente, no tuve la precaución de conservar los guiones que él me proporcionaba. El circo exige una constante renovación; las parodias de un payaso no deben nunca repetirse [...] Hoy comprendo que aquellos guiones, que, después de haber sido utilizados por mí, quedaron seguramente olvidados en mi camerino, hubieran tenido un gran interés para el mejor conocimiento del poeta.
La culminación de la colaboración de Maiakovski con Lazarenko fue el estreno, en 1927, de un completo espectáculo circense, Moscú incendiado, escrito y dirigido por el poeta.
Maiakovski y el cine
La curiosidad y el afán de novedades de Maiakovski no podía quedar tampoco indiferente ante la difusión que comenzaba a alcanzar el cine. Su amigo Lazarenko había protagonizado la película cómica Yo quiero ser futurista, y poco después de su estreno, el poeta se puso a escribir su primer guión cinematográfico, El camino de la gloria que, una vez terminado, ofreció a una productora cinematográfica. Según él mismo cuenta, esta primera tentativa cinematográfica resultó deprimente y tonificante a un mismo tiempo:
Un representante de la empresa tuvo la amabilidad de escuchar la lectura de mi guión, para dogmatizar después con un gesto desesperado: ¡Absurdo!
Regresé a mi casa un poco avergonzado. Hice pedazos el manuscrito... Algún tiempo más tarde, una película basada en aquel mismo guión comenzó a exhibirse en las salas de proyección de la región del Volga... Aquello, en lugar de molestarme, me halagó y me impulsó a seguir escribiendo para el cine.
El cine era para Maiakovski algo así como la realización de uno de sus sueños futuristas: la máquina ayudando al hombre a vencer el tiempo, permitiéndole reproducir en la pantalla la imagen de unos sucesos que habían dejado de rer reales. Maiakovski sintió desde el primer momento la atracción del cine, pero no se entregó al nuevo arte desde el principio con el entusiasmo un poco ingenuo con que lo hicieron ia mayoría de los escritores rusos de la época. En sus primeras opiniones sobre el cine, expuestas en un artículo publicado en 1913 bajo el título El teatro, el cine y el futurismo, no parecía tener aún mucha confianza én la fuerza creadora del cine: ¿Puede llegar el cine a ser un arte independiente?, se preguntaba. No, desde luego, respondía: El cine y el arte son dos fenómenos de orden diferente. El arte consigue crear imágenes sublimes; el cine se limita a reproducirlas. Su función es la de un simple multiplicador. Nunca podrá llegar a ser un arte original, opinión que contrasta con las alabanzas de Leonidas Andreiev unos pocos meses después de la publicación del artículo de Maiakovski, afirmando que el cine sobrepasa todo lo conocido y logrará vencer a todas las artes.
Sin embargo, Maiakovski modificará muy pronto esta primera impresión sobre el cine, para llegar a ser uno de sus más fervientes defensores. En 1923 escribirá un nuevo artículo sobre el séptimo arte, en el que expuso puntos de vista opuestos a los que había enunciado antes: Para vosotros, el cine es un espectáculo, -escribe- para mí es casi una concepción del universo... El cine es la expresión del movimiento. El cine es el innovador de la literatura. El cine es el destructor de la vieja estética. El cine es la intrepidez. El cine es deporte. El cine es el gran difusor de las ideas.
El georgiano encontró en el cine la forma de expresión ideal para ensayar todos sus juegos futuristas y reconocía divertía con él como un piel roja que va de cacería.
La Primera Guerra Mundial, sin embargo, interrumpió sus contactos con el séptimo arte, limitándose a su intervención como actor en la película titulada Un crimen en el cabaret de los futuristas Número 13, para ser reanudados después del triunfo de la revolución.
Tras revolución de 1917 el Café de los Poetas era frecuentado por gran número de actores y de directores de cine y Maiakovski no tardó en entablar amistad con ellos. Fruto de esa amistad va a ser la realización de una de sus más interesantes aportaciones al cine: el guión de la película Pero no por dinero, en la que el poeta intervino además como actor con el papel de protagonista. Esta película refleja de una forma mucho más directa que en el resto de sus obras literarias, el subfondo ambiguo, la ambivalencia de Maiakovski.
Redactó el guión teniendo en cuenta la novela de Jack London Martin Eden, cuyo protagonista, un marino que, gracias a un extraordinario esfuerzo autodidáctico, se convierte en un famoso escritor. Esta novela había sido siempre para el georgiano un reflejo de su propia trayectoria vital, y en el guión Maiakovski funde su personalidad con la del protagonista de la novela para dar vida al poeta vagabundo Ivan Nov. Maiakovski mezcla en la película personajes reales (Burliuk, Kamenski, etc.) con otros imaginarios. El resultado es un poco confuso, pero verdaderamente emocionante. El argumento viene a ser como una fantasía onírica, en la que el subconsciente del poeta, manifestándose por medio de imágenes y de símbolos, trata de poner en guardia a su Yo conscíente sobre el trágico destino que le espera.
El guión de esta película se perdió, pero se conoce parcialmente a través del resumen que otro futurista, Chklovski, dejó de él: Ivan Nov salva de morir ahogado al hermano de una bella joven de la que el poeta se enamora desde el primer momento. La joven, que ambiciona una vida de lujo y de placeres, no hace caso al vagabundo, en el que sólo ve un paria sin porvenir. Ivan Nov comienza a frecuentar el Café de los Poetas y entabla amistad con los cubofuturistas. Un día recita sus versos a Burliuk, que alza sus brazos al cielo y exclama: ¡Eres un poeta genial!.
Es el principio de la fama y del dinero para Ivan Nov. Entonces, la joven, al darse cuenta de su equivocación, pretende acercarse de nuevo a él, y el poeta finge seguir amándola: la cita una noche en el lujoso piso que acaba de adquirir, coloca un esqueleto en la habitación, que cubre con su propio traje y su sombrero, pone junto a él un arca con el dinero que ha ganado con sus composiciones y al llegar la muchacha, se da cuenta de la burla. Por su parte, el poeta juega con un revólver, seguramente el mismo con el que acabaría poniendo fin a su vida, y su imagen se desvanece avanzando por una calle desierta.
Tras la realización de película, y en el período comprendido entre 1918 y 1922, Maiakovski escribió gran número de guiones e intervino como actor en otras dos películas La señorita y el pícaro, adaptación cinematográfica de una novela de Edmundo Amicis, y Encadenado por el cine.
La temática cinematográfica de Maiakovski es reiterativa respecto a su teatro: la parálisis de la revolución y, más específicamente, la persistente influencia del clasicismo en el arte. Ya en su poema Acerca de esto, se había enfrentado con el problema del aburguesamiento de los obreros, que vuelve a tocar de nuevo en otra composición posterior, Maruxa se ha envenenado, donde nos presenta a una pareja de obreros que intentan vivir con el refinamiento estúpido de los antiguos burguesa. Maruxa es capaz de cualquier cosa por conseguir un vestido a la moda europea. En cuanto a su enamorado, Vania, no está contento con su condición de obrero y pretende salir de ella por todos los medios imaginables.
Maiakovski achaca en parte esta desfase de los obreros a la influencia del cine burgués, sobre todo del americano, que por aquella época se proyectaba en la mayoría de los cines de la URSS; por eso, en Maruxa se ha envenenado, Maiakovski ataca con igual dureza a los pequeño-burgueses que a la distribuidora estatal de películas.
En las calles,
bajo la dirección de Douglas Fairbanks,
el Sovintko
ha tendido sus hilos y nos transporta
desde nuestra difícil realidad
de hoy
hacia un mundo engañoso de evasión.
El poeta se siente orgulloso de sus éxitos como actor, y escribe a Lili Brik queriéndole hacer partícipe de esta pequeña compensación: El cine me divierte extraordinariamente... Los directores se me disputan para que protagonice sus producciones. La firma Neptuno me ofrece un brillante porvenir económico si me decido a trabajar exclusivamente para ella.
Porque el cine no era en esta época más que una actividad compensadora. Chkolovski lo expresa claramente cuando escribe refiriéndose a las actividades cinematográficas del poeta: Maiakovski se divierte con el cine como un niño. Como un piel roja que va de cacería.
La primera guerra imperialista
Durante la guerra Maiakovski reanudó con intensidad sus actividades políticas, entabló amistad con Gorki, en cuya revista publicó artículos de encendido pacifismo, sin que esto fuera óbice para que se indigne contra los emboscados que bebían vodka en los cafés de Moscú mientras un obús arrancaba una pierna al teniente Petrov. En su poema La guerra y el universo denuncia las actividades de los traficantes internacionales, que habían hecho posible la dolorosa tragedia que asolaba los campos de Europa. Alternando la política con el circo, el cine y la literatura, llega el poeta al año de 1915, uno de los más llenos de contenido de su trayectoria vítal.
Cuando es movilizado, la misma guerra le vuelve a poner en contacto con la barbarie; la miseria le reunirá también nuevamente con los bolcheviques. En su largo poema La guerra y el universo denuncia con ira la matanza imperialista y anuncia la inminencia de la revolución con entusiasmo (Oíd, todos, hasta los más inútiles, deben vivir; imposible, es imposible enterrar a los vivos en tumbas de trincheras y refugios: ¡asesinos!). Y él, el hombre, el justo en el que creo vendrá, creedlo, creedme. Así acaba este poema que sólo Máximo Gorki se atreve a publicar en su revista literaria, desafiando a la censura.
En plena guerra imperialista, el hombre libre por el que luchan Maiakovski y los bolcheviques llega en octubre de 1917. La revolución que gana el pan, la paz, la tierra y el derecho a una vida digna para millones de seres humanos, conquista también un arte y una cultura nuevos, libres y creativos. Se produce una explosión de imaginación y talento sin precedentes: cineastas como Eisenstein, pintores como Malevitch, escritores como Esenin, Mandelstam o Pilniak, ofrecen todo su talento artístico al nuevo mundo que construye la clase obrera.
Una nube con pantalones
Pero la guerra no sólo aportó calamidades al poeta sino también el amor de su vida: Lili Brik, su única auténtica gran aventura pasional. Sólo ella fue capaz de hundirle en el abismo insondable del verdadero amor. El amor es para una afectividad tan desbordada la única posibilidad tangible de realización. Y un enamorado tan vehemente como Maiakovski estaba necesariamente condenado a la insatisfacción, a la agonía y a la muerte.
Temperamentalmente, Maiakovski era un hombre sensible a la atracción femenina, desbordadamente pasional. Para él, el amor significaba uno de los justificantes de la existencia, y le concebía como una entrega total y desinteresada; sin embargo, su íntima inseguridad se manifestaba también en su vida amorosa, que se vio siempre perturbada por el resquemor agridulce de los celos, que llegaban a alcanzar las más violentas proporciones. Maiakovski nos presenta el amor en sus poemas como la culminación de las fuerzas ciegas de la naturaleza, como un éxtasis en el que el placer y el dolor se confunden formando una única y estremecedora realidad:
Amar
es arrancarse
de las sábanas
desgarradas por el insomnio.
El amor
no es un paraíso de dulzura;
es el asalto rugiente
de una tempestad
de fuego
y de agua.
Fueron muchas sus aventuras amorosas, pero apenas las menciona en su autobiografía. Únicamente alude de pasada a la estudiante que en su gira propagandística por provincias se enamoró más de sus versos que de él. Y estuvo a punto de abandonarlo todo para seguirle, pero a última hora tuvo miedo y prefirió la seguridad de su hogar burgués a la vida de desordenadas aventuras que el poeta le prometía. Luego vendrán Tatiana, que emigra al llegar la revolución y a la que volverá a encontrar en París, y finalmente Verónica, a la que algunos han querido relacionar con el desgraciado fin del poeta. Todas sirvieron para satisfacer la necesidad pasional del eterno herido de amor que era Maiakovski.
Pero ninguna de ellas logró arraigar con fuerza en su corazón. El amor, tal como él lo comprendía, concebido como una entrega obsesionante y total, no apareció en su vida hasta que entabló conocimiento con Lili Brik.
La historia amorosa de Lili y Maiakovski es una historia complicada, como la técnica de los versos del poeta y las audaces improvisaciones de sus experimentos teatrales. A mediados de 1915, Maiakovski conoce a una estudiante de artes decorativas, Elsa Triolet, esposa del poeta francés Louis Aragon, que escribirá su biografía y traducirá sus obras al francés. Elsa introduce al poeta en casa de su hermana Lili, casada casi adolescente con Ossip Brik, un hombre de edad ya madura, pero de gran cultura y comprensión. Maiakovski se sintió impresionado desde el primer momento por aquella joven de frágil belleza, que le miraba con sus grandes ojos llenos de admiración cuando le oía recitar algunos de sus poemas, y muy pronto aquella atracción mutua acabará convirtiéndose en una desbordada pasión. La situación resultaba dramática, porque tanto Lili como Maiakovski sentían por Ossip un profundo respeto y una profunda admiración. La guerra, el ambiente enfebrecido de los primeros tiempos de la revolución, pero sobre todo la grandeza de espíritu y la comprensión de Ossip Brik, hicieron posible que el poeta pudiera vivir junto a Lili los momentos más felices de su atareada existencia, aunque sólo fuera esa docena de días soportables de la que él nos habla en uno de sus poemas.
Las relaciones amorosas de Lili y Maiakovski durarán hasta 1925, en que, por mutuo acuerdo, deciden darlas por terminadas. Pero la gran amistad entre ellos nunca se extinguirá.
La influencia que estos amores ejercen en la obra literaria del poeta es considerable; sus poemas van a estar desde ahora matizados por una nueva y más profunda comprensión del mundo que le rodea. El primer poema en que esta influencia se va a hacer patente es en La nube con pantalones, una de sus obras poéticas fundamentales que, una vez editada, tratará de vender personalmente en los cafés.
El poema La nube con pantalones es imprescindible para comprender la personalidad de Maiakovski. En él se entremezclan los elementos expresivos de tipo formal e intelectualista con la profunda realidad humana del fondo. A través de unos versos brillantemente coloristas y llenos de difíciles metáforas, intuimos las dos caras opuestas de la personalidad del poeta: lo que deseaba ser y lo que era en realidad.
El poeta lanza el grito de guerra de los cubofuturistas: ¡Bebed cacao Von Hauten!, con el cual expresaban el vacío espiritual de los burgueses. Una imagen acertada, demasiado sutil e intelectual para que pudiera ser comprendida en su verdadera intención por las masas analfabetas a las que Maiakovski pretendía dirigirse.
Escrito cuando apenas contaba 22 años, el poeta intenta concretar en este poema su credo político, estético y moral, su concepción de la vida y del universo:
Yo os digo
el más pequeño polvo de vida
es más precioso que todo lo que nosotros podamos escribir.
Exclama en un momento de sinceridad, para más adelante, angustiado y queriendo hacer suyo todo el dolor de la humanidad, rebelarse contra los poetas esteticistas, para los que la belleza inútil o el tenue perfume de una rosa tienen más valor que las seculares miserias del hombre.
Qué puede importarme Fausto
deslizándose con Mefistófeles por los andamiajes celestes...
Los poetas, los obreros los estudiantes, las prostitutas,
son a los que debemos escuchar y comprender.
Los obreros, los estudiantes, las prostitutas... Maiakovski les comprendía pero muy rara vez sabía hablar su mismo idioma. Su tragedia consistió precisamente en que nunca supo darse cuenta de que él era también un esteticista.
Maiakovski le leyó a Gorki La nube con pantalones, que llegó a llorar de emoción. Gorki no estaba de acuerdo con el desarrollo formal de este poema, tan refinado en su forma expresiva, pero le alcanzaron las profundas resonancias humanas que se desprendían de aquellas estrofas descoyuntadas, y no tuvo más remedio que rendirse ante el talento del autor: Maiakovski -escribió en una revista de la época- tiene apenas 22 años. Es extravagante, individualista, indisciplinado, pero esconde, sin duda alguna, algo de verdadero talento en alguna parte de su cerebro. En caso de que estudie, de que se perfeccione y llegue a serenar su espíritu, llegará a escribir, seguramente, composiciones llenas de belleza y humanidad.
Lo cierto era que Maiakovski había logrado escribir ya estas composiciones y que La nube con pantalones era una verdadera prueba de ello.
El poeta de Octubre
Octubre de 1917. Ha comenzado una nueva etapa en la historia de Rusia y del mundo. Maiakovski vive en Petrogrado los gloriosos acontecimientos. Tras el triunfo de la revolución será, juntamente con Alejandro Blok y Meyerhold, de los primeros que respondan al llamamiento del ministro de Cultura Lunacharski a los intelectuales. Para Maiakovski y para los cubofuturistas, la revolución venía a ser algo así como la tempestad que arrasaría para siempre los anquilosados reductos del academicismo artístico y literario. El poeta se siente tonificado, comienza la lucha con un nuevo ardor. Lanza la catarata de sus versos en las fábricas, en los cuarteles, en la calle:
Todos los soviets no serán capaces de hacer andar al ejército
si los músicos y los poetas no comienzan antes a entonar una marcha.
Aquí
en la Tierra, nosotros queremos vivir.
Ni más arriba ni más abajo.
No tenemos necesidad de vuestras pasiones librescas.
Queremos vivir con una verdadera mujer.
El 5 de diciembre de 1917, Maiakovski regresa a Moscú, un Moscú también efervescente, rebosante de vida, en la que proliferan los cafés literarios, que muy pronto llegan a superar en número a los existentes antes de la revolución: El Caballo de Pegaso, donde se reúnen los imaginistas; El Pintoresco, La Caja de Música y, sobre todo, el más frecuentado, el Café de los Poetas, donde los cubofuturistas han instalado su cuartel general. El local había sido decorado por David Burliuk, prodigando las pinturas simbólicas, que hacían recordar las existentes en la no menos abigarrada Linterna Roja de los tiempos prerrevolucionarios. Torsos femeninos, grupas potentes, caballos de múltiples patas, entremezclados con letreros incongruentes.
Maiakovski convirtió muy pronto el Café de los Poetas en su refugio predilecto, rodeado de sus fervientes admiradores, los cubofuturistas. Se subía al pequeño escenario del local y comenzaba a recitar incansable, a lanzar sus mordientes aforismos contra los clientes que le parecían sospechosos de aburguesamiento.
La creación en 1918, del IZO, la Sección de las Artes Plásticas de la Comisaría de Cultura, a cuyo frente se puso al pintor futurista Chteremberg, hizo concebir al poeta las más grandes esperanzas sobre el porvenir de la revolución, y su imaginación desbordada comenzó a concebir delirantes proyectos que culminan con la publicación en la revista El Arte de la Comuna de su Orden número 1 al Ejército del Arte, que llevaba, además de la suya la firma de Burliuk y Kamenski, en la cual hacía un llamamiento imperioso a los pintores y a los poetas para que recubriesen con brillantes colores los muros grises de las ciudades: Los poetas y los pintores deben coger cuanto antes botes de pintura para iluminar con las galas de su arte los flancos, la frente y el pecho de las ciudades rusas, los tranvías, las estaciones y los rebaños, eternamente trashumantes, de los vagones de ferrocarril.
Los pintores cubofuturistas tomaron al pie de la letra las palabras de Maiakovski y, muy pronto, los muros de las ciudades, los tranvías y los vagones de ferrocarril aparecieron cubiertos de gigantescos paneles multicolores. El pueblo ruso pudo admirar en una inaudita exposición al aire libre las pinturas de Chagall, de Alejandro Exter, de Aitmon, de Chteremberg y de Malevitch.
La audacia de Maiakovski creció, llevándole a publicar en el órgano oficial del IZO El Arte de la Comuna, un virulento poema: Es demasiado pronto para alegrarnos, en el que, con su acostumbrada agresividad, pedía la destrucción de las obras de arte clásicas, de los museos y de todo lo que tuviese algo que ver con el academicismo:
Habéis disparado contra los guardias blancos,
pero ¿y Rafael?
¿Por qué os olvidáis de Rafael?
Ya es tiempo de que las balas de nuestros cañones
derriben los muros de los museos.
Fuego contra as antiguallas veneradas como iconos.
Sembrad la muerte
en el campo enemigo [...]
Habéis disparado contra los guardias blancos.
¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin
y los otros generales clásicos?
Hubo quien, embriagado por la revolución, tomó esas declaraciones literalmente, pero el Partido bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones. El propio georgiano matizó sus invectivas antiacadémicas: Si hablo en contra de los clásicos no es porque quiera que se les anule, sino que, por el contrario, quiero que se utilice todo lo válido que hay en ellos por la causa de la clase obrera. El periódico se vio obligado a rectificar y Lunacharski, que siempre había protegido a Maiakovski desde su Ministerio, tuvo que intervenir para intentar apaciguar los ánimos, tratando de contener por un lado las iras de los que acusaban al poeta de querer volver a Rusia a la barbarie, y por otro, tratando de hacer ver al poeta el absurdo de esas posturas.
En una carta abierta dirigida a Meyerhold, pero en la que aludía indirectamente a Maiakovski, Lunacharski señalaba con claridad los límites que los futuristas no debían traspasar: Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello.
Durante unos días, la agresividad de Maiakovski en el Café de los Poetas disminuyó un poco, ante el asombro de los clientes habituales, pero muy pronto, gracias al buen funcionamiento de sus mecanismos evasivos, sacrifica su virulencia futurista a la revolución. Más tarde iba a sacrificarle también su blusa amarilla y hasta la propia vida, y como si nada hubiera ocurrido, vuelve de nuevo a alzar su voz y a dejar caer sus aceradas metáforas sobre la bruñida superficie de los veladores.
Maiakovski y Meyerhold
En los primeros tiempos de la revolución, en lo que al teatro se refiere, el desconcierto fue general, un verdadero caos. En primer lugar se desconfiaba de los intelectuales, de los dramaturgos que habían escrito bajo el antiguo régimen, y por si esto fuera poco, los actores, ante el temor de un porvenir incierto, emigraron en su gran mayoría al extranjero, y los que no pudieron hacerlo adoptaron una actitud pasiva que se acercaba mucho al sabotaje. Sin embargo, el caos iba a durar poco tiempo. Lenin, consciente del enorme valor del teatro y el cine como armas creadoras de cultura y difusoras de nuevas ideas, promulga un decreto nacionalizando ambos espectáculos y dispone, casi a escala militar, una amplia campaña teatral por todo el país, al frente de la cual coloca al escenógrafo Vsevolod Meyerhold, quien organiza una serie de compañías ambulantes, sus tropas de combate, que comienzan a recorrer toda la geografía de la URSS convertidas en el más firme puntal de la propaganda.
Vsevolod Meyerhold había sido discípulo de Stanislavski, del que se separó para poder desarrollar sus propias ideas interpretativas, que él llamó principios biomecánicos del teatro, con los que pretendía liberar al actor de la posición subordinada en que la escuela psicotécnica de Stanislavski le había colocado. El actor debía aprender a utilizar todos los órganos de su cuerpo para poder expresar a través de ellos sus más íntimas sensaciones. En cuanto a la escenografía y a la técnica teatral, en lugar del realismo espiritualizado de Stanislavski, preconizaba montajes complicados que ayudasen al actor a manifestarse con todos los recursos de que su cuerpo era capaz, a fin de lograr el movimiento puro. Realizar un teatro teatral en el que el drama íntimo debía convertirse en drama espectáculo.
Meyerhold encarga los telones para sus puestas en escena a los pintores de la escuela futurista, March Chagall incluido, y muy pronto, dejándose arrastrar por la dinámica propia de sus ideas biomecánicas, suprime los telones y toda clase de elementos de tipo realista. Elimina la boca del escenario, haciendo avanzar éste hasta el centro de la sala, con lo que queda convertido en una especie de pista de circo, en medio de la cual se montará lo que se llamó la construcción, una serie de elementos ensamblados: rampas, escaleras, ruedas giratorias, sobre los que los actores, convertidos en funámbulos, declamarían los parlamentos de la obra, alternando los recitados con acrobacias y equilibrios, proyectándose de este modo en las tres dimensiones del espacio. Meyerhold logró su mayor éxito con la puesta en escena de El estupendo cornudo, de Crommelynck, para la cual uno de sus discípulos, Liubov Popova había montado una construcción en la que el esteticismo había sido sacrificado por completo al movimiento biomecánico.
Poco después del estreno de El estupendo cornudo, Maiakovski escribiría entusiasmado en un artículo publicado en París: Por primera vez es Rusia, y no Francia, quien ha dicho la última palabra en materias artísticas.
Maiakovski y Meyerhold estaban destinados a encontrarse; las suyas eran como dos vidas paralelas destinadas a protagonizar el momento culminante del teatro soviético, a tener que soportar el fuego graneado de los enemigos del futurismo y a ser finalmente derrotados.
Enamorado de las máquinas y de la técnica, a Maiakovski las teorías biomecánicas de Meyerhold le parecieron la fórmula ideal para lograr crear un teatro nuevo, un teatro espectáculo donde intercalar números da circo y de music-hall. Para Meyerhold, los dramas de Maiakovski iban a ser las piezas ideales para poder llevar a la práctica sus teorías interpretativas sin tener que forzar, hasta casi descoyuntarlo, el texto, como ocurría cuando trataba de poner en escena algún drama de Gogol o de Ostrovski.
El primer fruto de la colaboración de estos dos genios de la escena fue el estreno del Misterio bufo. Maiakovski había empezado a trabajar en esta obra en el verano de 1918 y muy pronto, el 27 de septiembre del mismo año, se reunía en casa de los Brik con Meyerhold y Lunacharski, para realizar la primera lectura. Pero a Maiakovski eso no le bastaba; no se guiaba por la opinión de las minorías cultas, así que le entrega el libreto al chófer de Lunacharski para conocer su opinión. El chófer le confirma que la comprende perfectamente y es entonces cuando el georgiano está convencido que la obra conmoverá a las masas. Lunacharski tampoco tuvo ningún reparo que poner a la obra y qacordaron que Meyerhold se encargase de todo lo necesario para su montaje más espectacular. La fecha elegida para el estreno fue la del primer aniversario de la revolución.
A pesar de que no podía dudarse de las intenciones propagandísticas de la obra y del apoyo que Lunacharski la dispensaba, Maiakovski tuvo que librar una verdadera batalla para lograr superar la interminable serie de obstáculos que los enemigos del futurismo pusieron en su camino para impedir el estreno. En primer lugar, los teatros de Petrogrado se negaron a ceder sus locales para la representación de lo que consideraban un verdadero engendro teatral. En las carteleras se representaba Macbeth y alguien había acusado al Misterio bufo de ser una feria, lo que no correspondía a la solemnidad de la jornada. Maiakovski se traslada a Moscú para intentar representarla allí. En un teatro sin calefacción, en el extremo rigor del invierno moscovita, lee enfáticamente el libreto ante los obreros del soviet. Al terminar, uno de ellos interpreta al violín los primeros sones de La Internacional. Cuando llega la autorización para representar la obra en Petrogrado, los actores profesionales no querían comprometerse en un momento en que el resultado de la guerra civil era incierto. Entonces Maiakovski insertó en los periódicos de Petrogrado, correspondientes al 18 de octubre de 1918, una convocatoria en la que se invitaba a todos los actores, profesionales o aficionados, que quisieran intervenir en la representación del Misterio bufo, a presentarse al día siguiente en la sala de conciertos del Instituto Técnico. A la invitación del poeta respondió sólo un pequeño grupo, un grupo heterogéneo, compuesto por aficionados, estudiantes de la Escuela de Arte Dramático y artistas de cabaret. En el mismo día se hizo el reparto de papeles, teniendo Maiakovski que doblar algunos de ellos, porque con los asistentes no se había logrado completar el extenso reparto de la obra.
Los ensayos comenzaron a marchas forzadas, pero las dificultades continuaron ya que la administración del teatro hizo todo lo que pudo para boicotear el estreno, hasta el punto de que Maiakovski tuvo que colorear a mano los carteles anunciadores, que llegaron al teatro el mismo día de la representación, y sin haber sido adecuadamente coloreados. El telón del Teatro del Drama Musical se alzó el 7 de noviembre ante un público predispuesto contra la obra y unos actores nerviosos y asustados. A pesar de todo, el Misterio bufo fue imponiéndose escena por escena y al final fueron muchos más los que aplaudieron que los que protestaron.
El critico Févralski, recordando las peripecias del estreno del Misterio bufo, escribió en el diario Izvestia pocos días después del estreno:
Debemos señalar en el Misterio bufo el principio de un teatro nuevo. La impresión que el espectáculo produjo en la mayor parte de los espectadores fue enorme. El público reía alegremente, sin esfuerzo, con aquel juego limpio de palabras y de imágenes encadenadas [...]
Otra parte, en cambio, rebosaba de indignación hacia Maiakovski y hacia el llamado arte nuevo [...] Las discusiones sobre la obra continuaron en la calle y siguieron siendo durante mucho tiempo tema de actualidad. En los cafés, en las oficinas, en los transportes, no se hablaba de otra cosa [...] Discusiones que al final no resultaron beneficiosas para el autor, porque fueron muchos los que llegaron a la conclusión de que si bien los detractores del arte nuevo no tenían razón en cuanto a lo que Misterio bufo representaba, sí que la tenían, en cambio, al afirmar que el arte nuevo llevaba dentro de sí indudables gérmenes burgueses, gérmenes que podrían muy bien llevar la corrupción al teatro soviético.
El secreto de los aplausos que el Misterio bufo logró arrancar a la mayoría de los espectadores asistentes al estreno se debió en gran parte a lo que el espectáculo tenía de común con los que solían presentar los teatros ambulantes que recorrían las ferias rusas, a los colores agresivos de los trajes que lucían los actores, al ritmo, en fin, de teatro de marionetas que Meyerhold supo imprimir al desarrollo de la obra. Misterio bufo es una ingenua representación de la fatigosa marcha de la humanidad hacia la tierra prometida de la felicidad y la abundancia. Es el retrato sumario, pero no menos certero, de sus enemigos de siempre.
Maiakovski había pretendido condensar en el Misterio bufo el intenso drama que Rusia había vivido en los últimos años. Según él mismo explica en el programa repartido a los espectadores al ser repuesta la obra en 1921, es la revolución condensada en versos y acción teatral. Misterio es lo que la revolución tiene de más grande. Bufo es lo que tiene de cómico. Los versos de 'Misterio bufo' son las consignas de los mítines, gritos de las calles, lenguaje de los diarios. La acción de 'Misterio bufo' es el movimiento de las masas, el choque de las clases, la lucha de las ideas. Un mundo en miniatura entre los muros de un circo. Es el viaje alegre de la clase obrera después del diluvio revolucionario, que poco a poco se libera de sus parásitos, atraviesa el paraíso y el infierno y llega a la tierra prometida, en la que reconoce a nuestro planeta pecador, lavado por el diluvio revolucionario, donde los 'camaradas objetos' esperan con impaciencia a sus hermanos: los trabajadores.
En el Misterio bufo, Maiakovski logró conseguir lo que parecía irrealizable: dar al teatro futurista, refinado e intelectual, una apariencia verdaderamente popular. Partió de una idea simple: dividir a los personajes de la obra en dos grupos antagónicos, el de los puros y el de los impuros; luego ideó una línea argumental en la que los elementos simbólicos resultaban de fácil comprensión, y por último, aunque en la tramoya abundaban las manifestaciones futuristas, arcos celestes, tranvías, máquinas casi con vida propia, los protagonistas, a los ojos del espectador ingenuo, no venían a ser otra cosa que unas simples marionetas animadas.
El argumento o la acción dramática se desarrollaba además con la simplicidad propia de un misterio medieval. Los puros, representantes de la burguesía, y los impuros, representantes de la clase obrera, se ven sorprendidos por el diluvio y tienen que refugiarse en el Polo Norte, único lugar del planeta a donde todavía no han llegado las aguas amenazadoras. Puros e impuros conferencian y deciden construir un arca, trasunto de la de Noé, para, embarcándose en ella, poner rumbo hacia el monte Ararat. Los puros, aprovechando un momento de descuido de los impuros, dan un golpe de estado y proclaman rey al Negus de Abisinia, pero muy pronto se dan cuenta de que éste come desaforadamente y, entonces, con el pretexto de que la autocracia resulta anacrónica, se sublevan y arrojan al Negus al mar. Después, a fuerza de engaños, convencen a los impuros de que deben asociarse con ellos para fundar una República, y una vez convencidos, les convierten en sus servidores, repartiendo los alimentos, a iniciativa del representante francés, según la condición social de cada uno: Para los unos, las rosquillas; para los otros, los agujeros de las rosquillas.
A fin de convencer a los impuros de lo justo y satisfactorio de este reparto, el representante francés dialoga con ellos, utilizando argumentos como el siguiente: Es necesario que alguien coma las pepitas; las sandías no pueden ser para todos. Descontentos con una República en la que no ven otra cosa que un zar de cien cabezas, los impuros acaban a su vez por arrojar a los puros al mar, continuando ellos solos el rumbo hacia el monte Ararat. Los víveres comienzan a escasear. Surgen las discusiones y los conflictos. El hambre amenaza con hacer su aparición. En tan crítica situación, los impuros ven venir, andando sobre el agua, como en un milagro al Hombre Simple, que sube al arca y les dice que deben dirigirse hacia la Tierra Prometida en lugar de hacia el monte Ararat, describiendo esta tierra como un verdadero paraíso. Seducidos por sus palabras los impuros abandonan el arca trepando por las jarcias y andando luego por las pasarelas solares, las escalas del arco iris. Atraviesan las nubes y penetran, sin darse cuenta, en el infierno, donde les recibe regocijado Belzebuth y su cohorte de diablos dispuestos a caer sobre ellos. Entonces un campesino comienza a hablar; describe los sufrimientos que los impuros han tenido que soportar en la Tierra y, al final, los diablos, conmovidos, les dejan marchar sin hacerles daño. Los impuros siguen su camino y llegan al cielo donde entran escoltados por dos hileras de ángeles resplandecientes. Por último, tras haber atravesado el cielo, llegan a la Tierra Prometida. No acabando de creer que esto sea verdad, uno de ellos se encarama sobre la puerta, mira al otro lado, y describe a sus compañeros las maravillas que les esperan: automóviles, locomotoras, máquinas de todas clases, pero, sobre todo, árboles y árboles llenos de flores y
no sólo de flores,
sino también de panecillos.
Las puertas se abren de par en par y termina la obra con la entrada de los impuros en la Tierra Prometida a los acordes de una marcha triunfal.
En la puesta en escena, Meyerhold, hábilmente secundado por Malevitch, había combinado elementos de tipo arquitectónico con otros de una primitiva simplicidad. La Tierra estaba representada por un enorme hemisferio azul marino; el infierno, por una sala gótica decorada con violentos colores rojos y verdes; en el cielo predominaban los tonos grises sobre los que resaltaba el azul profundo de las nubes. Un telón cubista, un arco inmenso y una aglomeración confusa de árboles y máquinas representaban la Tierra Prometida. Los puros iban vestidos con trajes multicolores, como los que suelen emplear los payasos, los impuros, en cambio, de un tono gris lleno de austeridad. Mientras los primeros vociferaban al recitar sus papeles, los segundos lo hacen en tono bajo, casi salmodiando. Todo muy abigarrado y colorista, antiguo y nuevo e la vez.
Fue representado cien veces en el montaje de Meyerhold. Tres veces fue representado como un espectáculo fantástico, en el circo y en lengua alemana, durante el III Congreso del Komintern.
También esta vez el espectáculo fue desintegrado, al cabo de la tercera función, por los empresarios del circo, que habían decidido que los caballos ya habían esperado demasiado.
Las discusiones sobre la obra y su puesta en escena comenzaron en el teatro y continuaron en la calle, siendo tema de actualidad durante mucho tiempo. En los cafés, en las oficinas, en los transportes, no se hablaba de otra cosa.
Pero si el público estaba dividido y discutía, la crítica, en cambio, de los principales diarios de Petrogrado reaccionó violentamente: Se me acusa de tantas faltas que hay días que me gustaría ir a alguna parte y permanecer allí dos años para dejar de escuchar injurias, dirá. El resultado de todo ello fue que, tras tres días de permanencia en el cartel, las representaciones fueron suspendidas porque aquello resultaba incomprensible para los obreros. Por primera vez Maiakovski tenía que escuchar esta acusación que tanto le dolía. La de que él, el poeta de la revolución, que estaba dispuesto a darlo todo por el pueblo, no escribía para las masas, que no podía ser comprendido por los obreros.
¿Por qué se produjo una oposición tan violenta a Misterio bufo? Toda obra nueva, inusual, activa, provoca un contraataque, pero en este caso la pieza se inscribía en el combate general de la lucha revolucionaria. Los viejos actores del teatro Alexandrinski se persignaban a la lectura del texto. Tairov, del teatro Kamerni, detestaba el Misterio porque exigía que el teatro fuera apolítico. Las inclinaciones estéticas de muchos críticos se veían atacadas. Había quienes estaban políticamente en contra de las ideas expresadas y quienes estaban estéticamente contra la forma de expresión; había quienes se indignaban por la profanación de cosas sagradas y otros que pensaban que era un modo blasfemo de expresión de las ideas comunistas. Y todo el mundo estaba de acuerdo en que el Misterio no podía ser comprendido por las masas obreras.
Cuando se hizo pública la decisión de volver a montar la pieza, un grupo de escritores se dirigió al Comité Central del Partido bolchevique para protestar contra la reposición, argumentando por milésima vez su dificultad de comprensión por los obreros. Maiakovski organizó nuevas lecturas de la pieza ante auditorios obreros, siempre y en todas partes con el mismo resultado: los obreros exigían la inmediata puesta en escena de Misterio bufo.
La primera variante de Misterio bufo debía llevar a las masas consignas e imágenes directas de la revolución. Imágenes ingenuas para un espectáculo de feria, bajo la lona de un circo o al aire libre. Su concepción del teatro y su tendencia a buscar elementos poéticos en la Biblia, le llevaban directamente al Misterio, el gran espectáculo medieval, con sus masas de participantes, del que hizo un medio de agitación y propaganda comunista. En cuanto a la expresión escénica, Maiakovski estaba ciertamente muy influido por el teatro popular ruso, con sus personajes y sus puestas en escena estereotipadas como guiñol, tal y como se manifestaba en las plazas públicas, al aire libre.
Una de las muchas razones de la rabiosa batalla que se libró en torno a Misterio bufo en su segunda puesta en escena, fue la dirección de Meyerhold, con decorados de Malevich. Parece ser que el espectáculo denotaba una estética sobrepasada en relación con el teatro de Maiakovski. El suprematismo de Malevich, la esquematización de los personales por Meyerhold, las túnicas uniformemente grises de los actores y los coros hablados, hacen difícil imaginar esta farsa alegre con su cruel benevolencia satírica, esos personajes, que aún sin otro nombre que el de su profesión, o el de su profesión de fe, o únicamente sus objetos animados, están tan caracterizados y tan diferenciados como los personajes del guiñol o del teatro chino. Su homogeneización en la escena y la disipación del texto por los coros hablados, con un libreto como el de Maiakovski, en el que cada palabra está llena de sentido, debía contribuir muy poco a dejar claro sobre la escena lo que Maiakovski había querido mostrar.
Era la época de la gran corriente de los espectáculos de masas con un tema favorito: la reciente revolución, y un modo de expresión, el simbolismo revolucionario, las alegorías. Estos espectáculos de profesionales y aficionados, en grandes y pequeños escenarios, en clubs y plazas públicas, tomaban a veces un carácter grandioso, en ocasiones, hasta con participación de diez mil guardias rojos. Todos esos espectáculos flotaban también, pero con una muy desigual fortuna, en sus símbolos y alegorías. También Maiakovski se servía del símbolo y la alegoría, pero a su manera, principalmente como un medio satírico, cómico, mientras que los espectáculos de la época provocaban en él indignación.
Estos espectáculos de agitación, en los escenarios de los clubs, reponían frecuentemente fragmentos del Misterio sin que se supiera de dónde provenía el texto, como si éste perteneciera ya al folklore.
Dolorido y defraudado, pero deseando mostrar su ardiente deseo de colaborar en la organización del nuevo Estado, Maiakovski regresa a Moscú y elige para desarrollar su actividad un trabajo anodino, casi rutinario. Ofrece sus servicios como colaborador a la ROSTA, la Agencia Telegráfica Rusa, cuya misión principal era seleccionar y difundir las noticias referentes a la guerra civil y a la situación general del país. Como los modernistas, pero por razones opuestas, Maiakovski se siente atraído por la prensa, una tarea en la que sus metáforas podían encontrar un terreno favorable. Por aquella época apenas si existían periódicos en la URSS. La carencia de papel llegó a ser tan angustiosa, que los pocos diarios que se publicaban lo hacían con una tirada limitadísima y teniendo que ser impresos muchas veces en papel de embalaje.
Ante esta situación, Maiakovski concibe otra de sus deslumbrantes ideas: llevar las noticias, esquematizadas en dibujos y consignas a los escaparates, entonces vacíos, de los comercios de Moscú. Aceptada su sugerencia febrilmente, como de costumbre, la convierte inmediatamente en realidad. Escribe cientos de consignas glosando los acontecimientos cotidianos, pinta igualmente cientos de carteles en los que hace revivir a los puros y a los impuros de su Misterio bufo. Algunos de estos carteles se conservan todavía en la biblioteca-museo Maiakovski de Moscú, y en ellos puede contemplarse a la Rusia trastornada por la guerra civil y la desorganización económica a través de los más diversos y contradictorios temas: ataques a Pilsudski, burlas contra Wrangel y Lloyd George, consejos para prevenirse contra el tifus y la cólera, llamamientos en favor de los mineros hambrientos.
Maiakovski se siente orgulloso de su obra, y se engaña a sí mismo propagando por doquier que aquellas consignas encierran más calidades estéticas que un verdadero poema, cuando la realidad era que su genio se estaba adocenando con aquel diario improvisar. Sus amigos intentan convencerle de lo equivocado de su actitud y le incitan a que vuelva de nuevo a escribir para el teatro, pero no les escucha. Lunacharski, consciente del genio de Maiakovski, le sugiere una idea que no puede rechazar: realizar una segunda versión del Misterio bufo. Encariñado con esta idea, Maiakovski, sin abandonar del todo sus trabajos en la ROSTA, comienza a revisar el texto del Misterio, modificando el contenido de algunas escenas e intercalando otras completamente nuevas, para actualizar de este modo la obra, fiel a su idea de que el Misterio bufo debía reflejar en cada nueva representación los problemas acuciantes del momento. El 29 de diciembre de 1920 lee a los actores del teatro Meyerhold, que será de nuevo el encargado de la puesta en escena, la nueva versión de la obra. Los ensayos comienzan inmediatamente pero mientras el director ultima los detalles de la escenografía, se desencadena de nuevo una campaña de descrédito en la que se esgrimen los mismos argumentos que habían conseguido que la obra fuera retirada de los carteles en 1918: Aquello no era para los obreros... Se trataba de un espectáculo de feria.
Para lograr cortar de raíz esta campaña tendenciosa organizada por los enemigos del futurismo, Maiakovski y Meyerhold deciden organizar un debate sobre el Misterio bufo en presencia de los representantes de las organizaciones culturales y políticas. Maiakovski defendió con su característico ardor los valores éticos y estéticos de la obra y logró salir triunfante de su empeño. Logró que se nombrase una comisíón bajo la presidencia de Draudin. Durante la noche volvió a leer el Misterio a la comisión. Draudin, que visiblemente no estaba influenciado ni daba importancia a las viejas tradiciones literarias, se puso a su lado. Acalladas, momentáneamente por lo menos, las críticas adversas, la nueva versión del Misterio bufo, fue estrenada en mayo de 1921. El espectáculo resultó todavía más popular y colorista que en su primera representación. Maiakovski había acentuado el sentido clownesco de los puros y había despojado, en parte, a los impuros de la tonalidad gris y un poco hierática que tenían en la primera versión de la obra. En la alegoría de la Tierra Prometida, predominaban ahora los motivos eléctricos, con los que el autor pretendía aludir a los planes de electrificación de la URSS.
Respecto a la escenografía, Meyerbold, decidido ya por las fórmulas constructivistas, había suprimido el escenario y los telones, y en su lugar montó un sólido cuerpo arquitectónico, que recordaba vagamente la silueta de un arco. Un pequeño balcón, colocado en lo alto, simbolizaba la pasarela celeste. El hemisferio, pieza fundamental de la escenografía, fue agrandado y en el episodio del infierno giraba sobre sí mismo, dejando ver una abertura por la que salían los diablos en un cortejo bufonesco de marcado matiz medieval. El director había acentuado al máximo el aspecto de marionetas vivientes de los puros, haciéndoles vestir unos trajes estrafalarios violentamente coloreados, mientras los impuros lucían esta vez la blusa amarilla tan querida del poeta.
Cuando al cabo de los años volvió a representarse en Moscú el Misterio bufo, un Sputnik giraba en torno del simbólico hemisferio, como un homenaje al genio intuitivo del poeta.
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UNA NOVELA ACERCA DEL VALOR Y DEL HEROÍSMO
El imaginismo
Sergio Esenin
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Antonio Machado